Proszę kliknąć aby zamknąć



Tekst jest najlepszy wtedy, kiedy znika.

Iwona Nowacka: Jesteś autorem bardzo różnorodnych tekstów, od tradycyjnych sztuk teatralnych aż po teksty dla form performatywnych. Jak wygląda twój proces twórczy?

Lothar Kittstein: Można powiedzieć, że zawsze jest taki sam i zawsze jest inny. Za każdym razem inaczej podchodzę do spotkania z daną formą i ludźmi. Często piszę na zamówienie pod konkretny projekt i od momentu, kiedy poznam twarze aktorek i aktorów oraz przestrzeń, pracuję ze świadomością tego, dla kogo to jest. Teatr jako forma sztuki jest wyjątkowy. Tutaj tekstów nie pisze się dla nich samych, ale dla ludzi, którzy w rozmaity sposób pobudzają je do życia. Tekst teatralny ożywiają ciała i głosy w konkretnej przestrzeni. Jego zadaniem nie jest bycie nośnikiem samego siebie, lecz otwieranie przestrzeni, w której te ciała będą mogły się poruszać i żyć. Podczas pisania żyję wewnątrz scen, razem z postaciami. Wiem, że może to zabrzmieć nieco mistycznie. To jest po prostu pewien stan, który u siebie wywołuję, żeby razem z moimi bohaterami cierpieć i o coś zabiegać. Jak tutaj, w tym domu w lesie.

I.N.: A zatem proces jest raczej intuicyjny?

L.K.: Z czasem nauczyłem się więcej planować. Ale w zasadzie ten plan jest zawsze tylko wstępny. Na początku potrzebne jest mi ogólne poczucie istnienia jakiegoś świata, jakiejś podstawowej konstelacji, która utrzyma napięcie przez 90 minut, i nawet niejasne wyobrażenie stanu, w którym ktoś mógłby się znaleźć pod koniec całości. A w jaki sposób do tego stanu dotrze dopiero się okaże. Albo wyobrażenie stanu, w jakim znajdzie się widz po obejrzeniu ostatniego obrazu. Między tymi dwoma punktami jest cała masa białych stron. W przypadku „Złej dziewczynki” wypełniałem je scena po scenie, jako że fabuła powstaje u mnie, dopiero podczas pisania. W każdym razie w przypadku tego tekstu nic nie było wykalkulowane.

I.N.: Z jakim poczuciem przystępowałeś do pracy nad „Złą dziewczynką”?

L.K.: Miałem przed oczami obraz kogoś, kobiety, która po długiej nieobecności przyjeżdża do domu na pustkowiu. I pytanie, co się dzieje, kiedy wraca się do domu rodzinnego, mając 20, potem 30 lat. Uczucie, jakie temu towarzyszy, zmienia się z czasem. Ta dziwna obcość jakiej nabierają pomieszczenia, kiedyś bardzo znajome. Jak nagle dziecinny pokój albo korytarz, które wcześniej wydawały się ogromne, maleją. Rzeczywistość nie istnieje obiektywnie, zmienia się pod wpływem emocji. Taki był początek pracy nad tym tekstem i dość szybko stało się jasne (także ze względu na możliwości obsadowe), że będzie to spotkanie z ojcem.

I.N.: Jak w takim razie do tego spotkania z ojcem doszedł motyw przemocy?

L.K.: Nie jestem w stanie tego tak naprawdę powiedzieć. Wydaje mi się, że wtedy też nie byłem. Pisząc tekst teatralny, szuka się oczywiście konfliktu. Ale jasna sprawa, że w tej konstelacji byłyby do pomyślenia najrozmaitsze konflikty wokół innego tematu. Jedno jest pewne: Nie mam listy tematów, które mnie interesują i które chciałbym kiedyś wykorzystać. Czuję, że teksty mają swoje przeznaczenie, zapisany im los. W tym wypadku mocno zadziałała na mnie obsada prapremierowego spektaklu. I temat nagle się pojawił. Gdyby ktoś powiedział mi: napisz sztukę o molestowaniu, to powiedziałbym „nie”.

I.N.: Mnie się też wydaje, że nazywanie tego tekstu sztuką o molestowaniu sporo mu odbiera. Tak naprawdę nie wiemy, czy to molestowanie zdarzyło się w tej historii. Może jest metaforą czegoś zupełnie innego? Może to wszystko dzieje się w głowie jednej osoby, rozszczepionej na trzy postaci? Czy jest jakaś interpretacja, która jest ci najbliższa? I które z postaci, Twoim zdaniem, są realne?

L.K.: Ani w życiu ani w teatrze nie ma pewności, jak wygląda rzeczywistość danej postaci. W tej sztuce każdą z trzech osób można widzieć jako metaforę, myśleć o każdej z nich jako o odszczepionej funkcji dwójki pozostałych, każdą z nich czytać jako ducha. Jednocześnie te widma są dla siebie nawzajem całkowicie realne. Myślę, że zarówno w życiu jak i w sztuce nie ma jasnego podziału miedzy tym, co realne i tym, co metaforyczne. Cała sztuka mogłaby właściwie być snem. Może jest to sen w drodze do domu, kiedy staje się pod drzwiami i w jednej sekundzie wszystkie te myśli przelatują przez głowę. Może do molestowania nigdy nie doszło, a wszystko to jest tylko snem ojca o czymś, co zawsze chciał zrobić.

I.N.: Bardzo jest dla mnie ciekawe, że konsekwentnie nazywasz Mężczyznę Ojcem. Przy czym te postaci mogłyby być też byłymi kochankami, między którymi jest duża różnica wieku. Istnieje przecież jakiś powód, dla którego nazwałeś je „Mężczyzną” i „Kobietą”.

L.K.: Rzeczywiście, chciałem tę sytuacje bardziej otworzyć. Żeby nie była to sztuka z tezą, żeby mogła nieść więcej znaczeń. Oczywiście, to nie musi być Ojciec. Jako że te rzeczy też nie mają nic wspólnego z biologicznym ojcostwem. A do tego w każdym związku w jakiś sposób obecni są rodzice obu stron.

I.N.: A jak odbierasz dziś ten tekst z perspektywy czasowej?

L.K.: Bardzo mi się podoba jego struktura. To, że jest taki oszczędny. Ludzie wcale nie muszą wiele mówić, żeby się wiele między nimi działo. Ja to zresztą widzę tak, że tekst jest w teatrze złem koniecznym. To, co najważniejsze w teatrze, tak naprawdę dzieje się poza słowami. Najistotniejsza jest energia między ciałami. Może to trochę dziwna myśl jak na autora, ale tekst nie jest dla mnie najistotniejszy. W teatrze tekst jest najlepszy wtedy, kiedy znika.

I.N.: Podczas pracy nad przekładem właśnie te niewypowiedziane kwestie były wyzwaniem. Trzeba te puste przestrzenie intuicyjnie wypełnić, jako że mają ogromny wpływ na to, co wypowiadane wcześniej i później. Reżyserka, Daria Kopiec, zauważyła też, że psychologię niesie tutaj bardziej konstrukcja niż słowa. W tej konstrukcji właśnie pauzy odgrywają bardzo istotną rolę.

L.K.: Po powrocie do domu zawsze najpierw trzeba zrobić przerwę, żeby się na nowo skonfigurować i sprawdzić, jaki mamy do siebie stosunek na ten moment. Stąd wzięły się pauzy. Można powiedzieć, że to pauzy są tutaj kwestiami. A wypowiadane kwestie to tak naprawdę pauzy. Jedne i drugie są w tym samym stopniu ważne. Wydaje mi się, że milczenie to wspaniały środek teatralny.

I.N.: Czy to oznacza też u ciebie pewną nieufność wobec języka?

L.K.: Chyba jest nawet odwrotnie. Oczywiście język transportuje zawsze ideologię. I nie da się kłamać, nie mówiąc. Ale paradoksalnie język, w którym nie można byłoby kłamać, język, który zawsze byłby jednoznaczny i jasny, byłby największym kłamstwem na świecie, bo nie dopuszczałby wolności. Czuję się uprzywilejowany, że mogę pracować z językiem. Brak słów działa wtedy, kiedy jest oprawiony w ramy wypowiedzianego. Ale w politologicznym sensie oczywiście należy być wobec języka nieufnym i krytycznym, za to w poetyckim sensie to on właśnie otwiera niewypowiedziane. Dlatego ma potencjał wypełniania przestrzeni na scenie.

I.N.: Która postać jest ci najbliższa?

L.K.: Chyba Mężczyzna. Samego mnie to teraz zaskakuje. Bo właściwie chciałem najpierw powiedzieć: Kobieta. To ona jest tutaj w centrum, ale to by nie była prawda.

I.N.: Czy tak było od początku, czy też zmieniło się z czasem?

L.K.: Jeszcze nigdy sobie tego pytania nie zadałem. Myślę, że w każdym przypadku molestowania, i nie chcę przez to absolutnie niczego bagatelizować, mamy właściwie dwie ofiary. Przy czym sprawca pozostaje sprawcą. Sprawca permanentnie molestuje także samego siebie. Jako że w tej żądzy dominacji i upokorzenia realizuje swoją własną niewolę. I swoją własną marność. Wydaje mi się, że to połączenie kata i ofiary tak bardzo mnie interesuje w postaci Mężczyzny. Abstrahując od tego, że jako autorowi łatwiej mi przyjąć męską perspektywę. Nie docenia się, jak trudnym zadaniem jest napisanie postaci kobiecej. Wiem, jakie to niesprawiedliwe, że w pewnym wieku dla kobiet jest coraz mniej ról. Jako dzieci chłonęliśmy historie o męskich bohaterach i zawsze pojawia się jakiś taki niewidzialny prąd, który rwie do tego, żeby postawić mężczyznę w centrum historii. Przy czym Mężczyzna nie istniałby, gdyby nie relacja, łącząca go z Kobietą. Patrząc w taki sposób nie można właściwie powiedzieć, która postać jest mi najbliższa, jako że one istnieją jedynie w tym trójkącie.

I.N.: Często swoje teksty wypełniasz trójkowymi konstelacjami. Pojawia się ktoś z zewnątrz i rozsadza zastany świat. Ale tutaj ta funkcja trzeciego zdaje się być przenośna. Podobnie jak rola oprawcy.


L.K.: Chciałem zobaczyć, co się dzieje, kiedy postać wychodzi i kiedy przychodzi. I co się stanie, kiedy dwie osoby jakoś się wobec siebie opowiedzą (również w konflikcie) i kiedy osiągną już równowagę, przyjdzie ktoś inny i zakłóci ten balans. I może to jest właśnie centralny mechanizm tej sztuki. Prawdopodobnie szukałem tego też w innych tekstach. Przez to powstaje pewien rytm.

I.N.: Jeśli widzieć ten tekst jako sztukę o rodzinie, to matka jest w tej opowieści wielką nieobecną. Co się z nią stało?

L.K.: To, że nie ma tam takiej postaci, jest chyba związane z faktem, że w przypadku molestowania przez ojców matki często są wykluczane w strasznie podstępny i skuteczny sposób. Po części wykluczają się same, zamykając oczy na to, co się dzieje. Jednocześnie mam wrażenie, że matka jest tu jednak w pewien sposób obecna w relacji Kobiety i Dziewczynki.

I.N.: Najmniej mówisz właśnie o Dziewczynce, którą umieściłeś jednak w tytule.

L.K.: Dla mnie Dziewczynka jest częścią Kobiety i jest to jej zła część. Zarówno w przypadku, gdyby traktować ją jako postać realną, jej córkę, ponieważ dzieci są częścią swoich rodziców, jak również gdyby widzieć ją jako element psychiki Kobiety. Ona jest tą złością i wściekłością, którą Kobieta wyrzuca na zewnątrz i kieruje przeciwko sobie. Dla mnie ona jest tym, czego się w życiu nie rozwiązało, a co potem pewnego dnia wraca. Ale w pewnym sensie też Kobieta staje się Dziewczynką, która przyjeżdża do domu. Zawsze w spotkaniu ze swoimi rodzicami stajemy się na powrót dziećmi.

I.N.: Koniec jest otwarty. Można by powiedzieć, że sztukę zamyka seria zakończeń. Tak jakby żaden z tych końców nie miał być końcem ostatecznym, jakby miało nastąpić coś jeszcze. Gdybyśmy mieli tam coś dopisać, co stałoby się z Kobietą? Wychodzi z domu, ale czy uda jej się również wyjść z lasu?

L.K.: Mnie się wydaje, że w jakiś sposób znalazła wybawienie. Umożliwiła jej to konfrontacja z samą sobą i to, że rozszczepiła się na siebie i Dziewczynkę. Pod koniec znów stają się jednością, Kobieta przyjmuje Dziewczynkę z powrotem do swojego wnętrza i zostaje sama. Staje się kompletna i dlatego jest w stanie opuścić ten dom. Ale nie określiłbym tego happy-endem. Możliwe, że to wyjście w kierunku śmierci, może na zewnątrz już nic nie ma. A może wraca do miasta i żyje sobie realistycznie dalej. Nie jest to koniec ani pozytywny ani negatywny, ale jest tu jakaś forma wybawienia, po tym jak jeszcze raz zanurzyła się w traumie.

I.N.: Las jako miejsce akcji jest bardzo gęsty od symboli. Z jednej strony niebezpieczna ciemna sfera, demoniczna i mroczna, z drugiej miejsce schronienia, piękne dzieło natury. A ponadto symbol siły, podświadomości. Rodzi się tak wiele skojarzeń, że robi się aż zbyt gęsto.


L.K.: Las wydawał się być właściwym balansem między konkretyzacją a onirycznością i symbolicznym przesytem. Jako autor poczułem wielką wdzięczność, kiedy znalazłem tak produktywny motyw.

I.N.: Rodzina to też „miejsce”, do którego często powracasz. Dlaczego motyw rodziny tak bardzo cię inspiruje?

L.K.: Bo to motyw uniwersalny. Każdy zna rodzinne mechanizmy. Rodzina to przedmiot nieskończonych tęsknot i pragnień. A jednak dysponuje zbyt małą przestrzenią, żeby wszystkie te tęsknoty i pragnienia pomieścić. Uważam, że większość sztuk zawiera w sobie pierwiastek dramatu rodzinnego. I odwrotnie, w każdej sztuce rodzinnej jest coś więcej niż tylko ten temat. Można by właściwie wszystkie szekspirowskie historie o królach określić dramatami rodzinnymi. I odwrotnie: dobre dramaty rodzinne to dramaty królewskie w małym wymiarze. Koncepcja tradycyjnej europejskiej rodziny, z mężczyzną w roli patriarchy (a my wszyscy emocjonalnie jakoś z niej pochodzimy), historycznie powstała jako substytut wielkiego królestwa. Dramaty o rodzinie mają zawsze wymiar polityczny, bo dotyczą władzy i suwerenności. Rodzina to takie małe królestwo, w którym nadal jeszcze obowiązuje poddaństwo. Po niemiecku mówi się o dzieciach, że to „mięso i krew” rodziców. Czy to nie okropne? Rodzina jest jedyną formą aż takiej osobistej niewoli, jaką znają nowoczesne społeczeństwa. Dzieci w sensie prawnym, ale również emocjonalnym, są uwiązane do rodziców. To fascynujące, że ten układ utrzymuje się nadal, nawet w zachodnioeuropejskich, na wskroś liberalnych, społeczeństwach. We wszystkich innych sferach życia mogę powiedzieć: odchodzę. W rodzinie się nie da. Dokładnie tak jak w państwie. Nie jest łatwo pozbyć się obywatelstwa.

I.N.: Czy jest coś, co chciałbyś przekazać zespołowi realizatorskiemu Teatru im. Jaracza w Łodzi?

L.K.: Na pewno chciałbym powiedzieć, że jestem wdzięczny, że inni ludzie w mojej sztuce znaleźli świat, który dla nich coś znaczy i postaci, które coś w nich uruchamiają. Jestem pewien, że jeśli zaufacie temu, co tekst wywołuje w was osobiście i będziecie za tym konsekwentnie szli, to uda się Wam to, co sztuka powinna robić: dotykać innych ludzi. A mówiąc bardziej teatralnie: nie oceniajcie tych postaci, tylko pokochajcie je. Bo ja je wszystkie kocham. Chociaż wszystkie są straszne. Wejdźcie w te postaci i pokochajcie w nich właśnie to, co straszne.

tłumaczenie Iwona Nowacka